北京中科白癜风医院正规的吗 http://www.xftobacco.com/index.html《罗马》是属于卡隆的独家回忆，所以别忘了那个叫佩佩的小男孩，表面上他无足轻重，但他就是卡隆本人。
今天的主角是《罗马》，鉴于本片的巨大影响力，有关影片的基本信息和奖项就不再赘述，直接切入正题。之所以拖到现在才说这部颁奖季电影，一部分是因为我自己的私心，当时网飞在上线《罗马》的时候，事无巨细地列了一大堆家庭影院观影的标准和参数，我平时就一台电脑的观影条件，所以就一心盼着在大银幕上看这部电影，但没想到院线一直拖到五月份才上映。
我在看完《罗马》后，脑海里只有一句话：“这才是电影！”。当然不是说我看了一部自己喜欢的电影就瞧不起别的电影了，就我现阶段的理解，优秀电影的共同特点都是“不说人话”，《罗马》通过视听手段传递了大量信息是我很满足的。其实很多电影一句话就能讲完它的故事和主题，而我敢说进入新世纪以后大部分故事和题材都已经被讲完了，很难有电影能真正做到横空出世。
我们喜欢一部电影绝对不单单是因为它讲的故事，而是它兜兜转转讲故事的方式。如果真正把电影当作艺术看待的话，那么任何一门艺术只有从作品里才能看到，千万别听任何人讲道理，越听越糊涂。
从来没有一部成功的电影是纯粹由理论催生的，《侏罗纪公园》的诞生不是因为观众想看恐龙，而是有了这部电影观众才知道自己痴迷于这个题材。
你可以把《罗马》看作是卡隆在重建街景中的私人回忆；你也可以把它看作是一位平凡女性从失去自己孩子到拯救他人的故事，是充满深情的女性赞歌；你也可以把它看作是不同阶级女性受伤后抱团取暖，认定生活仍要继续的人文关怀；当然你也可以把胎死腹中的婴儿联系到同样胎死腹中的革命运动……
这些都是导演赋予文本的多义性，而我首先最想说的还是《罗马》始终贯彻执行的有关形式的调度，这是一部满足了我对空间形式想象的一部电影。卡隆丝毫没有掩饰他对长镜头调度的干预，你不仅可以看到神棍表演绝学时天上恰巧飞过一架飞机，我甚至可以说卡隆准确地掌控了电影里的每一束光，但我并不反感这种建立在成熟工业上的精巧设计感，反倒觉得这是卡隆对自己作者表达的高度尊重。
为了方便解释电影关于空间的调度，我先把三维空间按x、y、z轴进行划归，镜头水平、垂直运动以x、z轴为基准，镜头在纵深方向的运动（推拉）以y轴为基准。
我在这里先透露一下，《罗马》绝大数的运动镜头在x轴内运动，以横摇和横移为主，z轴的运动很少，而在我印象中电影里没有一个明显的推拉镜头，也就是在镜头在y轴纵深方向上是没有运动的。在详细展开之前，请允许我先来说说《罗马》的定场镜头（接下来很大的篇幅都会围绕这一点来讲）。
我会结合镜头形式和具体表意来解开这个卡隆留下的谜题，这个长镜头快要接近五分钟；首先毫无疑问它是美的，镜头的范围只有十多块地砖，一道道水波自上到下冲刷下来，在水中有着不同的倒影，水流逐渐变得浑浊，当整个镜头都要被泡沫淹没的时候，镜头上摇，女仆克里奥出现在景深处。
这个镜头出现最多的元素就是水，导演将女仆冲洗走廊的状态拍出了海浪冲击的状态，观众看到最后自然就能联系到片尾克里奥迎着海浪拯救孩子们的段落。但镜头的表意还远不止于此，如果要我从这个“类海浪”的段落中提炼出两个关键词，那会是“持续”和“抵消”。持续很好解释，我们可以看到水流是在镜头中持续不断地袭来的，中间有急缓之别，但水流跟海浪一样是从不间断的。
而在镜头最后，我们看到地板的下水诗在镜头的前部，也就是说，水流冲刷过来后，会回流到上部的下水中，但下一波水流又冲过来，中间就形成了一道抵消的特殊波纹。通过这两个关键词我们就可以得知《罗马》这部电影的基调以及重要的概念了。整部电影的展开就像水流一般，一浪接一浪，节奏顺畅，轻重缓急十分明确，既有静谧的生活场景也有学生工人的街头暴动。具体到镜头的衔接上就很有意思了，电影中当然会有一些戏剧化的场面，但我们来看看在卡隆工巧的把握下是怎么样的。
电影中有一段是渣男费尔明听说克里奥怀孕后跑路的戏，费尔明在听说之后不是立即尿遁，而是和克里奥延续了一分多钟的亲昵的状态（事实上，弗莱明的这个举动也导致了克里奥在很长时间里都不相信他是刻意逃跑的）。同样的，克里奥走出影院之后，我们的感官就立即被影院门口各式各样的叫卖占领了，克里奥的不知所措实在不能激起什么波澜。
这就是开场镜头水流的具体表达，我们的生活状态就是被一波一波的水流冲刷，上一个场景还在跟男朋友亲热，下一个场景就是全然的不知所措，但下一波水流又来了，在小贩们热情的叫卖声中你也没有空间和余地去体味上一个浪潮带来了什么。这也是为什么我认为《罗马》如此特殊的一个原因，一般电影的重头戏是要给观众留出时间，跟剧中人物一起品尝苦乐得失。但《罗马》却更还原生活的状态，生活跟水流一样是连续运动的，我们永远也不可能做好完全的准备去迎接和解释它。当然这也跟导演选择切入的角度有关，电影中女佣和女主人所在的中产家庭是游离在时代浪潮和社会革命之外的。
导演卡隆在电影发生的历史时间段只是一个十几岁的小孩，我们看到小孩在动荡环境中完全没有回避大人们在野外进行的射击游戏，他们也可以在餐桌上毫不避讳地讲述小孩被士兵打死的事。更实际一些，如果让我们父辈概括他们的年轻岁月，我猜最真诚的答案绝不会像我们听说的那样，他们最可能会说不好不坏，也就是那样。准确地说，我本身不是历史的参与者，我更多时候是被时代推着走的普通人，而《罗马》的主题和摄影调度无一不在诠释这一点。
所以当一个导演来重构一个逐渐消亡的少数族裔小镇，讲述一段过去的时光时，卡隆在最显眼的形式上就给了我们一个很棒的回答，别忘了《罗马》是一部黑白电影，它不是故作克制，在卡隆眼中它就该是没有色彩的。不是说电影本身是沉重的，而是因为导演本人高度的创作自觉，虽然花费巨资“重建”了罗马，但卡隆的意图不在于将观众拉回过去的时空；他用视听搭建网络传递出大量信息，是想让观众跟他一起以第三人称的视角重新审视这段记忆。所以我们才会跟他一起看到那个在天台上玩“装死”的“小卡隆”（佩佩）。
通过立足当下的回望，在佩佩身上我们也能瞥见电影与历史偶然性之间的耦合，这个孩子孤僻，喜欢畅想不切实际的前世，梦想着当一名宇航员（卡隆本人之后拍了巨牛逼的《地心引力》），只是着眼自己的当下，家庭和外界发生的一切和动荡都与他没什么关联。导演本人有着这样的成长经历，所以他的电影里会出现孤独的、绝对专注的、不为历史时代所动的人物，佩佩是这样，克里奥是这样，那个金鸡独立的神棍是这样，那个在大火旁独自吟唱的奇怪男人也是这样。一位导演与故乡的关联总是微妙的，贾樟柯的汾阳和毕赣的凯里，他们的表达是如此不同，我想很少有人能阐述明白其中的奥秘，但《罗马》似乎给了我一个抽象的答案；
而卡隆之前拍了深入未来和太空的《人类之子》和《地心引力》，再加上更早一点的作者电影《你妈妈也一样》中与社会运动之间保持的轻盈游离，在《罗马》中我们似乎可以得到一个抽象的答案。这些表现故乡的电影更像是创作者在见天地、见众生后，对内心的深层次开掘，而这些电影也是极度私人化的。再来说说电影“抵消”的概念，我们也可以将此理解为对撞，这种形式铺满了整部电影，是影片长镜头衔接的重要润滑剂。最简单的例子表现在情感基调上，电影段落间的情绪衔接总是以悲撞喜或者以喜撞悲。
医院产检时，她站在育婴房外看刚出生不久的婴儿，后景的祖孙二人也在开心地眺望家庭的新成员；接下来情节就是突然地震，原本温馨的育婴箱上覆盖了一层墙面的碎块；另一个镜头，女主人刚刚向全家公布了丈夫的离开，整个家庭失去了一个支柱，一家人正面无表情地吃冰激凌；而后景正好是一家人在举办婚礼，其间贯穿的一直是欢快的音乐。用一段婚姻的破裂和家庭的失衡对上一段崭新婚姻的开始和家庭的新生，这就形成了类似海浪的相互抵消。让我们往前推一步，《罗马》中的相互抵消不仅限于情绪上，它铺满了整部电影；而无论是怎样的消解都大幅削减了引发观众共情的可能性，明白了这一点你就会发现《罗马》也不是那种促成和解的电影。
女主人在聚会后独自感伤丈夫的离开，这时候走过来一个男人却想非礼她；最有意思的一段时女主人在餐桌前为全家人作动员，一起度过难关的时候，后景里却走过来一个服务生向他们推荐餐厅的冰激凌。我只列举出这些，电影还有很多类似稀释的处理，这些都是为了表达一个共同的母题：人类的悲欢并不相通。所以我并不认为电影中两个女主角走向了和解，虽然他们都遭遇了被渣男抛弃的命运，但不同的是女主人的苦痛是可以排解的，而克里奥却不能；作为标准的中产阶级，女主人是可以以各种方式分享或排解苦痛的，不开心了她可以开着轿车在车库和街上随意刮蹭，她可以回到亲人身边度过新年，她也可以训斥孩子和仆人完成“踢猫”的发泄；但克里奥却不可能做到这些，她所回归的宗族即将消亡，当孩子们因为寻常的晒伤叫得撕心裂肺的时候，真正遭遇丧子之痛的克里奥却是无声的。
电影中出现的“女人总是孤身一人”只局限于字面意思，我想电影本身并没有表现两位女性跨越阶层的抱团取暖达成和解，在相互联系的长镜头中每个人的悲欢都不会相通。电影结尾女主人需要找一份更赚钱的营生，而克里奥还要继续为一家人服务。而在其中家里换了主人，克里奥的孩子胎死腹中，这些却是丝毫不被察觉的。这些可能都浓缩到克里奥最后一句台词里，我想这也是卡隆想对观众说的“我想把我的故事讲给你们听。”
最后还是回到定场镜头，彻底解开它的谜题。
在空间位置上，开场镜头通过倒影展现了三层空间，第一层是地面的走廊，第二层是倒影中的天台，第三层则是以飞机为参照的天空。而电影中一共出现了三个视角在z轴上移动的镜头，三个镜头恰巧勾连起三层空间。
第一个镜头是开场镜头的上摇，展现了走廊的第一层空间，第二个镜头是从天台到天空的上摇，最后一个是结尾克里奥登上天台的上摇。
电影没有按空间次序排列镜头，反而选择了以中间的上升作为结尾，我并不想把这个理解成某种东西的上升，我更倾向于是在一个相对远的位置像摄影机一样，旁观目击了一个上升的状态。在天台上克里奥会再次遇上佩佩，那个幻想前世，有着更高视野的男孩，他没有察觉天上的飞机，视线却早已飘出画框，憧憬着成为太空人的景象。还剩下最后一个问题，整部电影里都没有镜头在y轴方向的移动，也就是说没有导演强制引导观众的推拉镜头。
但整部电影几乎都以大景深镜头呈现，导演也在中后景中设置了大量的人物活动，卡隆的焦点不止放在前景的主角上，更多时候他给了给后景更多的呈现机会，只不过这些信息需要观众主动捕捉。其中当然有引导的力量，只不过完全不来自导演的控制，引导我们俯瞰整个罗马街景的恰恰是来自街景立体声，这种让人完全沉浸却几乎没有察觉的力量或许正是电影“不说人话”的魅力所在。
前不久逝世的贝聿铭先生在回忆七十年代回国时曾说：
我在他们面前没有一丝一毫的优越感。他们当中任何一个人可以是我，我可以是他们当中的任何一人，一切都是历史的偶然。
