北京白癜风专科医院 http://www.wzqsyl.com/m/从《路边野餐》起，毕赣就非常作者化地彰显出他的电影语言风格特点：轻、缓、含混、能指重叠、所指模糊。电影中的所有台词、物象和角色都在共同分享着创作意义上的文本交互性。同时敞露出一种凌驾文本意义的主体间性。在毕赣的电影中，人和物都分享着一个统一的精神。主体并非丧失，而是和其他“主体”分享着主体间性的部分。
尽管毕赣继承了塔氏游移、延宕的镜头语感，但除了共有的观物之温情外，塔可夫斯基的运镜是为了表现人在客观世界的位置、和历史时空的关系，即使涉及时空重组的超现实镜头，他的镜像表达也是绝对的单一主体式意识观照的产物，而《地球最后的夜晚》中的角色和符号却都共享着同一种“绝对的被给予性”——它们都共享着以同一主体（主角罗紘武，绝对被给予性的象征）为基点的精神和经验。毕赣电影中有关“私密体验”的空间范畴由主体向客体的迁移是非常显性的，这也就是毕赣电影所具有的“主体间性”特征。接下来我们进行一个简略说明：
影片中的罗紘武、白猫、小白猫三个男性形象的身份无数次在语义交汇处和情境的反复和重现处折叠、镜照，如老鹰分别出现在白猫的纹身中、白猫父亲名字的台词叙述中、小白猫的乒乓球拍上，这种符号的漂游造成了身份的过渡及个体经验的敞开和流转，在这里交叠的身份经验不断生出新鲜的枝节：罗紘武、小白猫、白猫三人互为父子和朋友……除了“老鹰”这一指认身份和经验的叙事符号，对“蜜蜂”的符号运用也充斥散落在各个场面中：去监牢探访万绮雯朋友时的蜂巢状网格；蜂巢状的地板；举火把烧蜂巢的母亲；养蜂人；梦境时空中出走时的蜂巢状铁门；全部带来一种蜂巢迷宫状的含混指涉，制造出平行、迷离、充满可能性的人物关系多宇宙图谱，按拉康的能指链的说法，这“是以一种狂乱的“拉康能指漂移状态”构筑了逻辑指涉关系极为复杂的能指链网络。”
同时，不同于塔可夫斯基将电影作为诉诸沉思的载体，毕赣用电影做影像本体哲学的无意识探索工具。塔可夫斯基在《乡愁》中试图用思想之光消抹人和人的物理边界，铸造心乡；毕赣却在电影中混淆和消隐“我”与物（主体与客体）的知觉边界，于是每一个“他我”都成为了主体的分演形式。每一种物象都难以与心象分割开，仿佛回到荣格所提到的原始、混沌、物我不分的远古时期。这是一种“还原”法则，主体在敞开的空间和零散的自我中追溯那个先验本我，一切以最直观凝练的符号化的形式呈现出来。譬如万绮雯，她是一袭绿色绸缎，是暗绿浮动的池塘，是绵延的夜色，是一切被给予的直观符号，一个丧失主体意义的能指。
另外也有许多从《路边野餐》中过渡而来的符号。如水、水声、火车、隧道、无处不在的凯里天气预报，它们进一步演证了毕赣电影的私人化和交互主体性倾向，每一个客体或物质符号，都是同一主体经验分裂出来的，这种分裂包含了三种层级关系：作者（毕赣）向影像中注入的材料，这构成了作者与影像之间的“主体间性”空间，整个电影是满足作者个人经验和潜意识释放的空间场所，而第二层面的“主体间”是由影像内部的主角（罗紘武）主导的，由物（物料、记忆、梦境）和“我”（知觉主体）的混淆态生成的主体间空间。而最后一层主体间空间，是由镜头所提供的视域向观众的视觉的过渡过程中形成的。
由此毕赣创造出了一种个人美学。在他的美学逻辑里，叙事时空的逻辑线索不再是电影必要元素。如他所说：“叙事会破坏我的美学”
他的电影抽丝剥茧后，剩下的是知觉主体这一唯一存在，仿若胡塞尔哲学中的理念：“先验本我不仅存在，而且自在自为地是一个可综观到的统一，它是以在内在时间中不断客体化的形式生活。”所有为剧情和内部人物做逻辑分析和因果阐释的工程是无必要的，毕赣在这里为电影这个艺术媒介本身建立一个具有自明性的“阿基米德点”（由他个人经验所塑立的不断客体化的视点），透过这个基点，我们看到在结尾处，镜头越过旋转着的爱人们的房间，拾阶而上，去后台的化妆间看烟花，那不是服务于做梦的叙事逻辑去寻求主体经验的确证，而是电影掠过主体的记忆和梦境——略过一切浮动的意义和经验，替世界凝视“此在”和永恒的一刻。
